第二十章國(guó)畫

蘇東坡天才橫溢，神完氣足，在中國(guó)藝術(shù)上，尤其是表現(xiàn)中國(guó)筆墨歡愉的情趣上，他能獨(dú)創(chuàng)一派，這是不足為奇的。蘇東坡最重要的消遣，是他的“戲墨”之作，因?yàn)樗�的�?chuàng)造注的藝術(shù)沖動(dòng)非此不足以得到自由發(fā)揮而給中國(guó)藝術(shù)留下不朽的影響。蘇東坡不僅創(chuàng)了他有名的墨竹，他也創(chuàng)造了中國(guó)的文人畫。他和年輕藝術(shù)家米芾共同創(chuàng)造了以后在中國(guó)最富有特性與代表風(fēng)格的中國(guó)畫。中國(guó)繪畫的南派重視一氣呵成快速運(yùn)筆的節(jié)奏感，這一派誠(chéng)然是在唐朝吳道子和王維的筆下所建立，與北派李思訓(xùn)之金碧朱紅工筆細(xì)描是顯然有別。可是，在宋朝，印象派的文人畫終于奠定了基礎(chǔ)。這一派，重點(diǎn)在于氣韻的生動(dòng)與藝術(shù)家堅(jiān)強(qiáng)的主觀性，其中含有的藝術(shù)原理與技巧對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)自有其重要性。

由蘇東坡、米芾、黃庭堅(jiān)所保存下來的藝術(shù)批評(píng)之中，我們能看出文人畫在蘇東坡生活里的起源，真是一件幸事。這幾位文人都是詩人、書法家、畫家。我們首先必須弄清楚的是，在中國(guó)是書畫同源的。在技巧，在工具材料，在批評(píng)的精神與原理，都是如此。若不懂中國(guó)書法中的美學(xué)原理，就不能了解中國(guó)畫南派的起源。因?yàn)橹袊?guó)南派畫之始祖，蘇東坡是其一，都是在中國(guó)詩的精神中涵養(yǎng)有素的，并且在運(yùn)用筆墨的技巧都已通其奧妙，而且對(duì)中國(guó)書法的結(jié)構(gòu)與氣勢(shì)的原理都已窺其真詮。書法為中國(guó)繪畫提供其技巧與美的原理，詩則提供畫的精神與氣韻情調(diào)的重要，以及對(duì)大自然的聲色氣味泛神性的喜悅。

在蘇東坡降生之前，中國(guó)已經(jīng)有豐厚的藝術(shù)傳統(tǒng)，在書法繪畫兩方面皆然。蘇東坡自幼年即仰慕吳道子。他在黃州那些年，一直傾其全部時(shí)光致力于繪畫�，F(xiàn)在所有他的詩畫朋友都已集會(huì)在京師，而氣氛也極利于他在詩畫上的創(chuàng)造，正如一個(gè)奕棋高手發(fā)現(xiàn)了城中另一個(gè)奕棋高手之后，他的生活便會(huì)有所改變，同樣蘇東坡的生活現(xiàn)在也改變了。他畢竟是個(gè)文人，不是個(gè)政客。既然是文人，他的要?jiǎng)?wù)仍然離不開紙墨筆硯。他的門人，也都是出色的文人，不斷在他的書齋中流連盤桓。米芾后來成為宋朝杰出的畫家，曾經(jīng)有一次，他喜愛自己在懸崖峭壁所畫的默然無色的巨石那雄偉的氣魄，他乃以“丈人”之名稱之。他自稱“米顛”，別人也以此名相稱。米，蘇，李（李公微），這宋朝三大家，現(xiàn)在時(shí)常在一處。

這一群文人時(shí)常在彼此的家中相會(huì)，飲酒，進(jìn)餐，笑謔，作詩，而大部分時(shí)間都在陶然佳境中過活。此等時(shí)光，蘇米李三人往往走近書案，紙筆墨都在眼前。如果一個(gè)人開始作畫，作詩，或?qū)懽�，別人便作壁上觀，或也技癢而參加，為補(bǔ)上詩句，或增加題跋，當(dāng)時(shí)的情況與氣氛理想極美矣。詩、畫、字，這三者主要的材料，只是兩種液體物——墨與酒；除去最講究的毛筆和用最貴、最為稀有的原料做的紙之外，他們有上等酒、上等墨。大書家和大畫家一發(fā)現(xiàn)有上等紙張當(dāng)前，就猶如小提琴名家發(fā)現(xiàn)面前有一個(gè)史特拉迪瓦牌的名琴一樣——硬是不勝其魔力之誘惑。蘇東坡最喜愛的是澄心堂的紙，宣城的諸葛筆，或是鼠毫筆，和李廷邦的墨。一個(gè)人畫完一幅畫，一般習(xí)慣是由其他文人在上面寫幾首詩文作評(píng)語，或僅僅寫剛才說的幾句戲言。有時(shí)蘇東坡和李公激（西方收藏家多知道他叫李龍眠）合作一幅畫。蘇畫石頭，李畫柏樹，子由和黃庭堅(jiān)題詞。

有一次，在中國(guó)藝術(shù)史上很出名的事，是十六個(gè)此等名家聚會(huì)于駙馬王詵的庭園之中。這就是有名的“西園雅集”，李公徽畫，米芾題詞。畫里有宋朝三大家，蘇東坡、米芾、李龍眠，還有東坡弟弟蘇子由、蘇門四學(xué)士。石桌陳列于花園中高大的蒼松翠竹之下。最上面，一只蟬向一條小河飛去，河岸花竹茂密。主人的兩個(gè)侍妾，梳高發(fā)誓，帶甚多首飾，侍立于桌后。蘇東坡頭戴高帽，身著黃袍，倚桌作書，駙馬王詵在附近觀看。在另一桌上，李龍眠正在寫一首陶詩，子由、黃庭堅(jiān)、張表、晁補(bǔ)之都圍在桌旁。米芾立著，頭仰望，正在附近一塊巖石題字。秦觀坐在多有節(jié)瘤的樹根上，正在聽人彈琴，別的人則分散各處，以各種姿勢(shì)，或跪或站，下余的則是和尚和其它文人雅士了。

普通都認(rèn)為蘇東坡作品之最精者，都是他醉后或興致昂揚(yáng)之時(shí)的作品，一想中國(guó)繪畫、寫字時(shí)一揮而就的瀟灑明快，此話不能不信。在哲宗元佑三年（一0八八）蘇東坡任主考官之時(shí)，他和藝術(shù)家朋友李龍眠、黃庭堅(jiān)、張來等陪考官入閨將近兩個(gè)月，在閱卷完畢之前不得出閨，亦不得與閨外聯(lián)絡(luò)。他們空閑無事，李龍眠畫馬自娛，黃庭堅(jiān)則寫陰森凄慘的鬼詩，彼此說奇異的神仙故事。至于蘇東坡如何，黃庭堅(jiān)記載的是：“東坡居士極不惜書，然不可乞。有乞書者，正色譜責(zé)之，或終不與一字。元植中鎖試禮部，每來見過案上紙，不擇精粗，書遍乃已。性喜酒，然不過四五角已爛醉，不辭謝而就臥。鼻鼾如雷，少焉蘇醒，落筆如風(fēng)雨。雖濾弄皆有意味，真神仙中人�！�

蘇東坡論自己書畫時(shí)說：“吾書雖不甚佳，然出自新意，不踐古人，是一快也�！�

蘇東坡在世時(shí)，曾使人畫像數(shù)幅，其中最有名者為程懷立和名畫家李龍眠所畫。在李龍眠所畫的一幅上，蘇東坡身坐巖石，一條藤杖斜橫于膝上。黃庭堅(jiān)說這張畫像正好把握住他微醉之時(shí)的神情。從姿勢(shì)上看，他很輕松的坐著，似正在思索宇宙中萬物盛衰之理，也正享受眼前大自然的森羅萬象。隨時(shí)他都可能立起來，提筆沾墨，抒寫胸懷中之所感，或是用美妙的詩歌，或是用氣韻生動(dòng)的一幅畫，或是用神味醇厚的書法。

有一次，杜幾先帶來一張上好的紙張，請(qǐng)?zhí)K東坡在上面寫字，但是他提出了字的大小排列等問題。蘇東坡笑著問他：“我現(xiàn)在是不是賣菜？”哲宗元佑二年（一0八七）三月，康師孟已經(jīng)出版了蘇氏兄弟九本字帖的精摹本。蘇東坡自己的若干朋友都是熱心搜集蘇字的。一天晚上，他的幾個(gè)朋友在他家，正在翻查幾個(gè)舊箱子。有人找到一張紙，上面的字是蘇東坡寫的，還依稀可讀。仔細(xì)一看，原來是他在黃州貶謫期間醉中寫的“黃泥板詞”。有的地方已然污損，連東坡自己都不能辨認(rèn)。張來抄寫了一遍，交給蘇東坡，自己則保留那份真跡。幾天之后，蘇東坡收到駙馬王詵寄來的一封信。信里說：“吾日夕購子書不厭，近又以三縑博得兩紙字。有近畫當(dāng)稍以遺我，勿多費(fèi)我絹也�！�

有蘇東坡幾封給朋友最親密的信，刻在石頭上，他去世之后當(dāng)做拓片賣，就是所謂“西樓帖”，這本帖至今還在，看來就仿佛鄰居的目光一樣熟悉。蘇東坡在一封信的再啟里，他代妻子向一個(gè)朋友道謝，因?yàn)槟莻�(gè)朋友送了他妻子一把梳子。在另一個(gè)再啟里，他說要送人一鍋咸豬肉。

說中國(guó)書法是一種抽象畫，這種解釋真是再容易不過。中國(guó)書法的問題和抽象畫的問題，確是相似。在評(píng)論中國(guó)書法時(shí)，評(píng)論者完全不顧中國(guó)字的含義，而根本上就看做一種抽象的組合。說中國(guó)字是抽象畫，只因?yàn)椴幌衿胀ó嬆菢用鑼懢呦蟮奈矬w。中國(guó)字由線條和線條構(gòu)成的偏旁所組成，具有無限的變化，而藝術(shù)原理則要求這些字之排列成行，必須排列的美妙，必須與同一行或其他行的字配合洽當(dāng)。因?yàn)橹袊?guó)字由最復(fù)雜的成分所組成，所以呈現(xiàn)出構(gòu)圖的各種問題，包括軸線、輪廓、組織、對(duì)比、平衡、比例等項(xiàng)，尤其重視整體的統(tǒng)一。

藝術(shù)上所有的問題，都是節(jié)奏的問題，不管是繪畫、雕刻、音樂，只要美是運(yùn)動(dòng)，每種藝術(shù)形式就有隱含的節(jié)奏。甚至在建筑，一個(gè)哥德的教堂向高處仰望、一座橋梁橫跨、一個(gè)監(jiān)獄沉思。從美學(xué)上看，甚至可以論人品而說“猛沖”、“疾掃”、“狂暴”，這都是節(jié)奏概念。在中國(guó)藝術(shù)里，節(jié)奏的基本概念是由書法確立的。中國(guó)的批評(píng)家愛慕書法時(shí)，他不欣賞靜態(tài)的比例與對(duì)稱，而是在頭腦里追隨著書家走，從一個(gè)字的開始到結(jié)尾，再一直到一張紙的末端，仿佛他在觀賞紙上的舞蹈一般。因此探索這種抽象畫的路子，自然不同于西洋抽象畫。其基本的理論是“美是運(yùn)動(dòng)”（“美感便是律動(dòng)感”），發(fā)展成為中國(guó)繪畫上至高無上的原理的，就是這種節(jié)奏的基本概念。

這個(gè)運(yùn)動(dòng)上的節(jié)奏美的概念，改變了所有藝術(shù)家對(duì)線條、質(zhì)量、表面、材料的看法。因?yàn)�，倘若美是�?dòng)態(tài)而非靜態(tài)的，所有平直的線條和表面，像工程藍(lán)圖的東西自然都不屬于藝術(shù)的范圍，而人必須尋求，舉例說，樹枝的折線與不平直的線條，因?yàn)橹挥袕澢�與轉(zhuǎn)折線才能暗示生命與運(yùn)動(dòng)；只要筆的壓下，微頓，疾行，偶爾的飛白潑濺，能細(xì)心并有意保存于紙上，則不難看出此種不平直的線條的生命力和運(yùn)動(dòng)感。在中國(guó)書法和繪畫里，當(dāng)力戒平直線條，除非另有必要，比如描畫桌子的邊緣，不得不直，這是基本的原則。結(jié)構(gòu)的概念也隨之改變了。倘若那些線面是僵直死板的話，中國(guó)藝術(shù)家是不能滿足于此種靜態(tài)的安排與線和面的對(duì)比的。從此以后要重視力量充沛的線條筆劃，這便說明中國(guó)繪畫技巧和其它形式的繪畫之間的差異。

為了尋求富有活力的線條，中國(guó)書法家轉(zhuǎn)向大自然。自然中的線條永遠(yuǎn)是暗示運(yùn)動(dòng)，且其變化豐富無限。在靈提這種狗的平滑身上，天生是為了快速奔馳的，自有一種美；而在愛爾蘭小型獵犬的多毛而粗短的線條上，則另有一種美。我們可以欣賞幼鹿的輕巧靈活，同時(shí)也愛慕獅子爪蹄巨大強(qiáng)勁的力量。鹿的身體美，不僅在其調(diào)和的輪廓，也因?yàn)榘凳玖颂�躍的運(yùn)動(dòng)；而獅子蹄爪之美是因?yàn)樗�暗示突然的攫取與猛撲，并且此種猛撲攫取跳躍的功能，才賦予了線條有機(jī)的諧調(diào)。談到這類節(jié)奏之美，我們可以愛慕大象龐大笨重而不易控制的形狀，蛇的婉蜒蠕動(dòng)的緊張狀態(tài)，甚至長(zhǎng)頸鹿瘦高細(xì)長(zhǎng)的拙笨動(dòng)作。所以可以說，大自然的節(jié)奏永遠(yuǎn)是含有功能作用的，因?yàn)槠渚�條輪廓都是生長(zhǎng)發(fā)展的結(jié)果，而且各有其用途。由于大自然這些豐富節(jié)奏，才磨練出我們欣賞的眼光。中國(guó)書法家想在筆下運(yùn)動(dòng)上所模仿的，就正是這些自然的節(jié)奏律動(dòng)，而也非中國(guó)感受力極為靈敏的毛筆不為功。有的筆劃堅(jiān)定而圓滿，暗示獅子蹄爪的巨大力量，有的筆劃暗示馬腿的強(qiáng)壯有力、骨節(jié)磷峋。有的點(diǎn)劃要暗示清爽整潔，字也有方正的肩膊腰肢和支架，像端正的女人，正如中國(guó)藝術(shù)批評(píng)家所說如“美人頭上戴鮮花”。有的模仿枯藤的美姿，藤的末端穩(wěn)定而微微向上彎曲，復(fù)點(diǎn)綴以一些嫩芽小葉以求平衡對(duì)襯。千萬不可忘的是，那條枯干的垂藤的平衡，是自然而完美的，因?yàn)槠淠┒藦澢�的形狀與角度，全與此長(zhǎng)藤的重量、莖的支持力、在這邊或那邊殘余的葉子的重量為依歸的。

蘇東坡說，他的友人文與可習(xí)書甚久而不見成功，后來一人獨(dú)行山徑，見二蛇相斗。他從相爭(zhēng)斗的兩條蛇身上的律動(dòng)，獲取了靈感，把蛇身上那種矯健動(dòng)作吸取于筆劃之中。另一個(gè)書法家是在看見樵夫與一村姑相遇于山間小徑上時(shí)，悟出了節(jié)奏的秘訣。因?yàn)楫?dāng)時(shí)樵夫與村姑都要讓路給對(duì)方，二人當(dāng)時(shí)都猶疑不定，不知誰該站穩(wěn)讓對(duì)方過去。那二人一時(shí)的前后的閃躲，產(chǎn)生了一種緊張動(dòng)作和相反的動(dòng)作，據(jù)說這種緊張動(dòng)作使他生平第一次悟出了書法藝術(shù)的原理。

運(yùn)用在繪畫上，線條的雜亂而又和諧的律動(dòng)，就產(chǎn)生了可概括稱之為中國(guó)藝術(shù)的印象派，這一派藝術(shù)家所關(guān)注的只是記下他頭腦里的印象，用一種明確的律動(dòng)美表現(xiàn)，而不是以將眼前的景物描繪下來為滿足。結(jié)構(gòu)越單純，表現(xiàn)律動(dòng)美越容易。因此蘇東坡才集中表現(xiàn)律動(dòng)美在幾枝竹子上或是幾塊粗曠的巖石上，而這樣表現(xiàn)出來的景物也就成為內(nèi)容很充分很豐富的圖畫了。畫上表現(xiàn)出的律動(dòng)美，本身即要求削除所有與此統(tǒng)一概念毫不相干的景物。要看極端印象主義藝術(shù)極端的例子，在八大山人的一只雞和一條魚上，或是石濤的果園上，都很容易看出來。不管畫的是魚、是雞、是鳥，八大山人的藝術(shù)可以看做是用最少的線條、最少的墨，表現(xiàn)最多的內(nèi)容的藝術(shù)。八大山人完成他的一條魚、一匹馬，或是一張畫像，為時(shí)不過數(shù)分鐘，用墨不過迅速的寥寥幾筆。他不是畫好，就是畫壞；若是畫壞，便將紙揉爛成團(tuán)，扔到廢紙簍中去，重新再畫。

惜墨如金，就說明了中國(guó)畫純出自然。但是惜墨如金與高度集中在主體景物上，也產(chǎn)生了別的結(jié)果。蘇東坡的幾枝竹枝竹葉，后面一月當(dāng)天，依稀可見，創(chuàng)造出兩種效果。第一，因?yàn)闆]有其它不相干的景物，故能刺激觀賞者的想象；第二，那幅畫暗示那幾片竹葉，在月夜安然靜止也好，在風(fēng)雨中猛力搖擺也好，在其表現(xiàn)出來的單純律動(dòng)美上，是令人百觀不厭的。畫幾竿竹、一條曲線、幾塊粗曠的巖石的動(dòng)機(jī)，就和寫幾行字的動(dòng)機(jī)一樣。一旦心清表現(xiàn)出來，印象留在紙上了，藝術(shù)家便感到滿足，感到快樂。他于是能把同樣的滿足與快樂給與觀賞的人。

所以這—派文人畫也叫做寫意，也就是印象主義。“意”字甚難譯成英文，大致就是藝術(shù)家所要表達(dá)的，若在英文里找個(gè)字代替，恐怕要用Intention（意圖），Concentlon（概念），impssion（印象）或Mood（心境）。若指這一派繪畫用C0nceptivism（概念主義），則無不可，因?yàn)檫@個(gè)字的重點(diǎn)是統(tǒng)一的概念，正是藝術(shù)家所要描繪的唯一形象。

藝術(shù)的中心問題，不論古今中外，完全相同。印象主義，簡(jiǎn)言之，就是對(duì)照相般的精確的反叛，而主張將藝術(shù)家主觀印象表達(dá)出來，做為藝術(shù)上的新目標(biāo)。蘇東坡用兩行詩充分表達(dá)這種反叛精神。他說：“論畫以形似，見與兒童鄰�！痹谠u(píng)論一個(gè)年輕寫意派畫家宋子房時(shí)，蘇東坡說：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工往往只取鞭策皮毛、槽楊芻襪，無一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺便倦。漢杰（宋子房號(hào)）真士人畫也�！�

宋代畫家又向前邁了一步，在一張畫里，不但要表現(xiàn)作者的印象或概念，也要表現(xiàn)內(nèi)在的肌理。簡(jiǎn)直來說，宋代畫家要畫的是精神，而不是外在。宋代哲學(xué)的派別叫做理學(xué)。在佛教的形而上學(xué)的影響之下，儒家把注意力從政治的規(guī)矩形式和社會(huì)撤離，轉(zhuǎn)而沉潛到心和宇宙方面去。藉助于印度的神秘主義和形而上學(xué)，他們開始談?wù)撨@個(gè)“理”字，粗略說，就是自然與人性里的“理由”，或“自然的法則”，或“萬物的內(nèi)在精神”。宋儒困于中國(guó)人對(duì)抽象的形而上學(xué)無能力或無愛好，他們?cè)诎选袄怼碑?dāng)做“自然律”的研究上，所入不深。但是他們卻完全相信在萬物的外形后面，有一種無處無之的力量，或是精神，或是“理”；自然本身，是精神，是活潑潑的，而畫家應(yīng)當(dāng)在畫里把握萬物此種無以名之的內(nèi)在精神。所以畫家在畫秋天的樹林時(shí)，不應(yīng)當(dāng)以描繪樹葉豐富的顏色為目的，而是要捕捉那不可見的“秋意”或“秋思”，換句話說，要使人覺得要披上一件夾大衣出去吸那干爽清涼的空氣，似乎在大自然季節(jié)的蛻變中，看得出漸漸陰盛陽衰了。蘇東坡在教兒子作詩時(shí)，要他把花的個(gè)別性表現(xiàn)出來，使人對(duì)一行寫牡丹的詩，不致誤認(rèn)是寫紫丁香或梅花。牡丹的特質(zhì)是豐盈華麗，梅花則秀逸脫俗。那種特質(zhì)的把握，則有賴于畫家的眼睛與詩人的想象。要畫魚，則藝術(shù)家必須了解魚的本性，但是為達(dá)到此目的，畫家必須運(yùn)用其直覺的想象，在心神上，與魚同在水中游，體會(huì)魚對(duì)水流與風(fēng)暴，光亮與食物的反應(yīng)。只有懂得鮭魚在急流激湍中跳躍時(shí)的快樂，并知道那對(duì)魚是多么富有刺激性，一個(gè)畫家才應(yīng)當(dāng)畫鮭魚。否則，他最好不要?jiǎng)邮�，不然他畫的魚鱗、魚鰭、魚眼多么精確，那張畫仍是死的。

畫家必須注意觀察細(xì)節(jié)。蘇東坡一次記載一件好笑的事：四川省有一個(gè)繪畫收藏家，在他收藏的一百多幅名畫中、他最珍惜戴嵩畫的斗牛圖。一天，這個(gè)收藏家在院子里曬畫，一個(gè)牧童趕巧在此經(jīng)過；他向那幅畫看了一下兒，搖頭大笑。人問他何故發(fā)笑，牧童回答說：“牛相斗時(shí)，牛尾巴一定緊夾在后腿中間，這張畫上牛尾巴卻直立在后面！”

蘇東坡也看不起名花鳥畫家黃簽，因?yàn)樗麑?duì)鳥的習(xí)慣觀察錯(cuò)誤。但是只憑觀察與精確，并不能產(chǎn)生真藝術(shù)。畫家必須運(yùn)用直覺的洞察力，等于是對(duì)大自然中的鳥獸有一種物我胞與的喜悅。也許要真懂蘇東坡描繪萬物的內(nèi)在肌理之時(shí)，他所努力以求的是什么，最好看他畫的一幅仙鶴圖上的題詩。他說，仙鶴立在沮洳之地看見有人走近，甚至仙鶴連一根羽毛還未曾動(dòng)，已先有飛走之意，但是四周無人之時(shí)，仙鶴完全是一副幽閑輕松的神氣。這就是蘇東坡想表現(xiàn)的仙鶴內(nèi)在精神。

在進(jìn)一步論到畫的內(nèi)在精神而非外在形體時(shí)，蘇東坡說：

余嘗論畫，以為人合宮室器用皆有常形；至于山石竹木水波煙云，雖無常形，而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不當(dāng)，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世取名者，必記于無常形者也。雖然常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不當(dāng)，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹(jǐn)也。世之工人，或能曲盡其形，而至于其理，非高人逸士不能辨。與可之于竹石枯木，真可謂得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而攣拳瘠鷹，如是兩條達(dá)遂茂。根莖節(jié)葉、牙角脈縷，千變?nèi)f化，未始相襲，而各當(dāng)其處，合于天造，展于人意。蓋達(dá)士之所寓也……必有明于理而深觀之者，然后知余言之不妄。

所有繪畫都是一種哲學(xué)不自覺的反映。中國(guó)畫不知不覺中表示出天人合一與生命運(yùn)行的和諧，而人只不啻滄海之一粟，浮光泡影而已。由此觀之，所謂中國(guó)的印象派繪畫，不論是一竿修竹，一堆盤根，或深山煙雨，或江上雪景，都是愛好自然的表現(xiàn)。畫家與畫中景物之完全融而為一的道理，解釋得最為清楚的莫如蘇東坡在朋友家墻壁上自題竹石的那首詩：

空腸得酒芒角出，肝肺搓牙生竹石。

森然欲作不可留，寫向君家雪色壁。

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