貝多芬在即興(improvisation)方面的勝長，一直影響到他奏鳴曲的曲體。據(jù)約翰。桑太伏阿納近代法國音樂史家的分析，貝多芬在主句披露完后，常有無數(shù)的延音(pointd，orgue)，無數(shù)的休止，仿佛他在即興時繼續(xù)尋思，猶疑不決的神氣。甚至他在一個主題的發(fā)展中間，會插入一大段自由的訴說，縹緲的夢境，宛似替聲樂寫的旋律一般。這種作風不但加濃了詩歌的成分，抑且加強了戲劇性。特別是他的Adagio，往往受著德國歌謠的感應……莫扎特的長句令人想起意大利風的歌曲(Aria)；海頓的旋律令人想起節(jié)奏空靈的法國的歌(Romance)；貝多芬的Adagio卻充滿著德國歌謠(Lied)所特有的情操：簡單純樸，親切動人。
在貝多芬心目中，奏鳴曲典型并非不可動搖的格式，而是可以用作音樂上的辯證法的：他提出一個主句，一個副句，然后獲得一個結論，結論的性質或是一方面勝利，或是兩方面調和。在此我們可以獲得一個理由，來說明為何貝多芬晚年特別運用賦格曲。Fugue這是巴赫以后在奏鳴曲中一向遭受擯棄的曲體。貝多芬中年時亦未采用。由于同一樂旨以音階上不同的等級三四次地連續(xù)出現(xiàn)，由于參差不一的答句，由于這個曲體所特有的迅速而急促的演繹法，這賦格曲的風格能完滿地適應作者的情緒，或者：原來孤立的一縷思想慢慢地滲透了心靈，終而至于占據(jù)全意識界；或者，憑著意志之力，精神必然而然地獲得最后勝利。
總之，由于基調和主題的自由的選擇，由于發(fā)展形式的改變，貝多芬把硬性的奏鳴曲典型化為表白情緒的靈活的工具。他依舊保存著樂曲的統(tǒng)一性，但他所重視的不在于結構或基調之統(tǒng)一，而在于情調和口吻(accent)之統(tǒng)一；換言之，這統(tǒng)一是內(nèi)在的而非外在的。他是把內(nèi)容來確定形式的；所以當他覺得典雅莊重的Menuet束縛難忍時，他根本換上了更快捷。更歡欣。更富于詼謔性。更宜于表現(xiàn)放肆姿態(tài)的Scherzo。按此字在意大利語中意為joke，貝多芬原有粗獷的滑稽氣氛，故在此體中的表現(xiàn)尤為酣暢淋漓。當他感到原有的奏鳴曲體與他情緒的奔放相去太遠時，他在題目下另加一個小標題：Quasi una Fantasia。意為："近于幻想曲"。(作品第二十七號之一。之二……后者即俗稱《月光曲》)
此外，貝多芬還把另一個古老的曲體改換了一副新的面目。變奏曲在古典音樂內(nèi)，不過是一個主題周圍加上無數(shù)的裝飾而已。但在五彩繽紛的衣飾之下，本體即主題的真相始終是清清楚楚的。貝多芬卻把它加以更自由的運用，后人稱貝多芬的變奏曲為大變奏曲，以別于純屬裝飾味的古典變奏曲。甚至使主體改頭換面，不復可辨。有時旋律的線條依舊存在，可是節(jié)奏完全異樣。有時旋律之一部被作為另一個新的樂思的起點。有時，在不斷地更新的探險中，單單主題的一部分節(jié)奏或是主題的和聲部分，仍和主題保持著渺茫的關系。貝多芬似乎想以一個題目為中心，把所有的音樂聯(lián)想搜羅凈盡。
至于貝多芬在配器法(orchestration)方面的創(chuàng)新，可以粗疏地歸納為三點：(一)樂隊更龐大，樂器種類也更多；但龐大的程度最多不過六十八人：弦樂器五十四人，管樂。銅樂。敲擊樂器十四人。這是從貝多芬手稿上……現(xiàn)存柏林國家圖書館……錄下的數(shù)目�，F(xiàn)代樂隊演奏他的作品時，人數(shù)往往遠過于此，致為批評家詬病。桑太伏阿納有言："擴大樂隊并不使作品增加偉大"(二)全部樂器的更自由的運用，……必要時每種樂器可有獨立的效能；以《第五交響曲》為例，Andante里有一段，basson占著領導地位。在Allegro內(nèi)有一段，大提琴與doublebasse又當著主要角色。素不被重視的鼓，在此交響曲內(nèi)的作用，尤為人所共知。(三)因為樂隊的作用更富于戲劇性，更直接表現(xiàn)感情，故樂隊的音色不獨變化迅速，且臻于前所未有的富麗之境。
在歸納他的作風時，我們不妨從兩方面來說：素材包括旋律與和聲與形式即曲體，詳見本文前段分析。前者極端簡單，后者極端復雜，而且有不斷的演變。
以一般而論，貝多芬的旋律是非常單純的；倘若用線來表現(xiàn)，那是沒有多少波浪，也沒有多大曲折的。往往他的旋律只是音階中的一個片段(a fragment of scale)，而他最美最知名的主題即屬于這一類；如果旋律上行或下行，也是用自然音音程的(diatonic interval)。所以音階組成了旋律的骨干。他也常用完全和弦的主題和轉位法(inverting)。但音階。完全和弦�；{的基礎，都是一個音樂家所能運用的最簡單的原素。在旋律的主題(melodic theme)之外，他亦有交響的主題(symphonic theme)作為一個"發(fā)展"的材料，但仍是絕對的單純：隨便可舉的例子，有《第五交響曲》最初的四音符，sol……sol……sol……mi?b。或《第九交響曲》開端的簡單的下行五度音。因為這種簡單，貝多芬才能在"發(fā)展"中間保存想像的自由，盡量利用想像的富藏。而聽眾因無需費力就能把握且記憶基本主題，所以也能追隨作者最特殊最繁多的變化。
貝多芬的和聲，雖然很單純很古典，但較諸前代又有很大的進步。不和協(xié)音的運用是更常見更自由了：在《第三交響曲》，《第八交響曲》，《告別奏鳴曲》等某些大膽的地方，曾引起當時人的毀謗(！)。他的和聲最顯著的特征，大抵在于轉調(modulation)之自由。上面已經(jīng)述及他在奏鳴曲中對基調間的關系，同一樂章內(nèi)各個樂旨間的關系，并不遵守前人規(guī)律。這種情形不獨見于大處，亦且見于小節(jié)。某些轉調是由若干距離?遠的音符組成的，而且出之以突兀的方式，令人想起大畫家所常用的"節(jié)略"手法，色彩掩蓋了素描，旋律的繼續(xù)被遮蔽了。
至于他的形式，因繁多與演變的迅速，往往使分析的工作難于措手。十九世紀中葉，若干史家把貝多芬的作風分成三個時期，大概是把《第三交響曲》以前的作品列為第一期，鋼琴奏鳴曲至作品第二十二號為止，兩部奏鳴曲至作品第三十號為止。第三至第八交響曲被列入第二期，又稱為貝多芬盛年期，鋼琴奏鳴曲至作品第九十號為止。作品第一百號以后至貝多芬死的作品為末期。這個觀點至今非常流行，但時下的批評家均嫌其武斷籠統(tǒng)。一八五二年十二月二日，李斯特答復主張三期說的史家蘭茲時，曾有極精辟的議論，足資我們參考，他說：
"對于我們音樂家，貝多芬的作品仿佛云柱與火柱，領導著以色列人在沙漠中前行，……在白天領導我們的是云柱，……在黑夜中照耀我們的是火柱，使我們夜以繼日地趲奔。他的陰暗與光明同樣替我們劃出應走的路：它們倆都是我們永久的領導，不斷的啟示。倘使我要把大師在作品里表現(xiàn)的題旨不同的思想，加以分類的話，我決不采用現(xiàn)下流行按系指當時而為您采用的三期論法。我只直截了當?shù)靥岢鲆粋�問題，那是音樂批評的軸心，即傳統(tǒng)的。公認的形式，對于思想的機構的決定性，究竟到什么程度?
"用這個問題去考察貝多芬的作品，使我自然而然地把它們分做兩類：第一類是傳統(tǒng)的公認的形式包括而且控制作者的思想的；第二類是作者的思想擴張到傳統(tǒng)形式之外，依著他的需要與靈感而把形式與風格或是破壞，或是重造，或是修改。無疑的，這種觀點將使我們涉及'權威，與'自由，這兩個大題目。但我們毋須害怕。在美的國土內(nèi)，只有天才才能建立權威，所以權威與自由的沖突，無形中消滅了，又回復了它們原始的一致，即權威與自由原是一件東西�！�
這封美妙的信可以列入音樂批評史上最精彩的文章里。由于這個原則，我們可說貝多芬的一生是從事于以自由戰(zhàn)勝傳統(tǒng)而創(chuàng)造新的權威的。他所有的作品都依著這條路線進展。
貝多芬對整個十九世紀所發(fā)生的巨大的影響，也許至今還未告終。上一百年中面目各異的大師，門德爾松，舒曼，勃拉姆斯，李斯特，柏遼茲，瓦格納，布魯克納，弗蘭克，全都沾著他的雨露。誰曾想到一個父親能有如許精神如是分歧的兒子?其緣故就因為有些作家在貝多芬身上特別關切權威這個原則，例如門德爾松與勃拉姆斯；有些則特別注意自由這個原則，例如李斯特與瓦格納。前者努力維持古典的結構，那是貝多芬在未曾完全摒棄古典形式以前留下最美的標本的。后者，尤其是李斯特，卻繼承著貝多芬在交響曲方面未完成的基業(yè)，而用著大膽和深刻的精神發(fā)現(xiàn)交響詩的新形體。自由詩人如舒曼，從貝多芬那里學會了可以表達一切情緒的彈性的音樂語言。最后，瓦格納不但受著《菲岱里奧》的感應，且從他的奏鳴曲。四重奏。交響曲里提煉出"連續(xù)的旋律"(mélodie continue)和"領導樂旨"(leitmotiv)，把純粹音樂搬進了樂劇的領域。
由此可見，一個世紀的事業(yè)，都是由一個人撒下種子的。固然，我們并未遺忘十八世紀的大家所給予他的糧食，例如海頓老人的主題發(fā)展，莫扎特的旋律的廣大與豐滿。但在時代轉折之際，同時開下這許多道路，為后人樹立這許多路標的，的確除貝多芬外無第二人。所以說貝多芬是古典時代與浪漫時代的過渡人物，實在是估低了他的價值，估低了他的藝術的獨立性與特殊性。他的行為的光輪，照耀著整個世紀，孵育著多少不同的天才！音樂，由貝多
