我想敘及的,約有以下幾點(diǎn):
第一,永遠(yuǎn)不要忘記,我國詩詞是中華民族的漢字文學(xué)的高級形式,它們的一切特點(diǎn)特色,都必須溯源于漢語文的極大的特點(diǎn)特色。忘記了這一要點(diǎn),詩詞的很多的藝術(shù)欣賞問題都將無法理解,也無從談起。
漢語文有很多特點(diǎn),首先就是它具有四聲(姑不論及如再加深求,漢字語音還有更細(xì)的分聲法,如四聲又各有陰陽清濁之分)。四聲(平、上、去、入)歸納成為平聲(陰平、陽平)和仄聲(上、去、入)兩大聲類,而這就是構(gòu)成詩文學(xué)的最基本的音調(diào)聲律的重要因子。
漢語本身從來具有的這一“內(nèi)在特質(zhì)”四聲平仄,經(jīng)過了長期的文學(xué)大師們的運(yùn)用實(shí)踐,加上了六朝時代佛經(jīng)翻譯工作的盛行,由梵文的聲韻之學(xué)的啟示,使得漢文的聲韻學(xué)有了長足的發(fā)展,于是詩人們開始自覺地、有意識地將詩的格律安排,逐步達(dá)到了一個高度的進(jìn)展階段——格律詩(五七言絕句、律句)的真正臻于完美,是齊梁以至隋唐之間的事情。這完全是一種學(xué)術(shù)和藝術(shù)的歷史發(fā)展的結(jié)果,極為重要,把它看成了是人為的“形式主義”,是一種反科學(xué)的錯覺。
至唐末期,詩的音律美的發(fā)展既達(dá)到最高點(diǎn),再要發(fā)展,若仍在五、七言句法以內(nèi)去尋索新境地,已不可能,于是借助于音樂曲調(diào)藝術(shù)的繁榮,便生發(fā)開擴(kuò)而產(chǎn)生出詞這一新的文學(xué)體裁。我們歷史上的無數(shù)語言音律藝術(shù)大師們,從此得到了一個嶄新的天地,于中可以馳騁他們的才華智慧。這就可以理解,詞乃是漢語文詩文學(xué)發(fā)展的最高形式。(元曲與宋詞,其實(shí)都是“曲子詞”,不過宋以“詞”為名,元以“曲”為名,本質(zhì)原是一個;所不同者,元曲發(fā)展了襯字法,將原來宋詞調(diào)中個別的平仄韻合押法普遍化,采用了聯(lián)套法和代言體,因而趨向“散文化”,鋪敘成分加重,將宋之雅詞體變?yōu)樗浊w,俗語俚諺,大量運(yùn)用;諧笑調(diào)謔,亦所包容;是其特色。但從漢語詩文學(xué)格律美的發(fā)展上講,元曲并沒有超越宋詞的高度精度,或者說,曲對詞并未有像詞對詩那樣的格律發(fā)展。)
明了了上述脈絡(luò),就會懂得要講詞的欣賞,首先要從格律美的角度去領(lǐng)略賞會。離開這一點(diǎn)而侈談詞的藝術(shù),很容易流為膚辭泛語。
眾多詞調(diào)的格律,千變?nèi)f化,一字不能隨意增減,不能錯用四聲平仄,因?yàn)樗歉璩膶W(xué),按譜制詞,所以叫做“填詞”。填好了立付樂手歌喉,尋聲按拍。假使一字錯填,音律有乖,那么立見“荒腔倒字”,——倒字就是唱出來那字音聽來是另外的字了。比如“春紅”唱出來卻像是“蠢門共”,“蘭音”唱出來卻成了“濫飲”……這個問題今天唱京戲、鼓書、彈詞……也仍然是一個重要問題。名藝人有學(xué)識的,就不讓自己發(fā)生這種錯誤,因?yàn)槟鞘囚[笑話呢。
即此可見,格律的規(guī)定十分嚴(yán)格,詞人作家第一就要精于審音辨字。這就決定了他每一句每一字的遣詞選字的運(yùn)籌,正是在這種精嚴(yán)的規(guī)定下見出了他的駕馭語文音律的真實(shí)功夫。
正因此故,“青山”“碧峰”“翠巒”“黛岫”這些變換的詞語才被詞人們創(chuàng)組和選用。不懂這一道理,見了“落日”“夕曛”“晚照”“斜陽”“余暉”,也會覺得奇怪,以為這不過是墨客騷人的“習(xí)氣”,天生好“玩弄”文字。王國維曾批評詞人喜用“代字”,對周美成寫元宵節(jié)景,不直說月照房宇,卻說“桂華流瓦”,頗有不取之辭,大約就是忘記了詞人鑄詞選字之際,要考慮許多藝術(shù)要求,而所謂“代字”原本是由字音、樂律的精微配合關(guān)系所產(chǎn)生的漢字文學(xué)藝術(shù)中的一大特色。
然后,還要懂得,由音定字,變化組聯(lián),又生無窮奇致妙趣�!扒嘞觥薄氨搪洹�,意味不同;“征雁”“飛鴻”,神情自異。“落英”繽紛,并非等同于“斷紅”狼籍;“霜娥”幽獨(dú),絕不相似乎“桂魄”高寒。如此類推,專編可勒。漢字的涵義淵繁,聯(lián)想豐富,使得我們的詩詞極盡變化多姿之能事。我們要講欣賞,應(yīng)該細(xì)心玩味其間的極為精微的分合同異。“含英咀華”與“咬文嚼字”,雖然造語雅俗有分,卻是道著了賞會漢字文學(xué)的最為關(guān)鍵的精神命脈。
第二,要講詩詞欣賞,并且已然懂得了漢字文學(xué)的聲律的關(guān)系之重要了,還須深明它的“組聯(lián)法則”的很多獨(dú)特之點(diǎn)。辛稼軒的詞有一句說是:“用之可以尊中國。”末三字怎么講?相當(dāng)多的人一定會認(rèn)為,就是“尊敬中國”嘛,這又何待設(shè)問?他們不知道稼軒詞人是說:像某某的這樣的大材,你讓他得到了真正的任用,他能使中國的國威大為提高,使別國對它倍增尊重!曹雪芹寫警幻仙子時,說是她“深慚西子,實(shí)愧王嬙”。那么這是說這位仙姑生得遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及西施、昭君美麗了?正相反,他說得是警幻之美,使得西施昭君都要自慚弗及!蘇東坡的詩說:“十日春寒不出門,不知江柳已搖村。”是否那“江柳”竟然“動搖”了一座村莊?范石湖的詩說:“藥爐湯鼎煮孤燈�!彪y道是把燈放在藥鍋里煎煮?秦少游的詞說:“碧水驚秋,黃云凝暮�!痹趺词恰绑@秋”?是“驚動”了秋天?是“震驚”于秋季?都不是的。這樣的把“驚”字與“秋”字緊接的“組聯(lián)法”,你用一般“語法”(特別是從西方語文的語法概念移植來的辦法)來解釋這種漢字的“詩的語言”,一定會大為吃驚,大感困惑。然而這對詩詞欣賞,卻是十分重要的事情。我們的詩家詞客,講究“煉字”。字怎么能煉?又如何去煉?煉的結(jié)果是什么?這些問題似乎是藝術(shù)范疇;殊不知不從漢語文的特點(diǎn)去理解體會,也就無從說個清白,甚至還會誤當(dāng)作是文人之“故習(xí)”,筆墨之“游戲”的小道而加以輕蔑,“批判”之辭也會隨之而來了,──如此,欣賞云云,也豈不全成了空話和妄言了?因此,務(wù)宜認(rèn)真玩索其中的很多的語文藝術(shù)的高深的道理。
至于現(xiàn)代語法上講的詞性分類法,諸如名詞動詞,等等,名目甚多,而我們舊日詩家只講“實(shí)字”“虛字”之一大分別而已。這聽起來自然很不科學(xué),沒有精密度。但也要思索,其故安在?為什么又認(rèn)為連虛實(shí)也是可以轉(zhuǎn)化的?比如,石湖詩云:“目青浮珠珮,聲塵籟玉簫�!备∈莿釉~,一目了然,但籟應(yīng)是“名詞”吧?何以又與“浮”對?可知它在此實(shí)為動詞性質(zhì)。漢字運(yùn)用的奇妙之趣,表現(xiàn)在詩詞文學(xué)上,更是登峰造極,因而自然也是留心欣賞者的必應(yīng)措意之一端。其實(shí)這無須多舉奇句警字,只消拿李后主的“自是人生長恨水長東”來作例即可看得甚清:譬如若問“東”是什么詞性詞類?答案恐怕是狀詞或形容詞,等等。然而你看“水長東”的東,正如“吾欲東”“吾道東”,到底該是什么詞?深明漢字妙處,讀歐陽詞──“飛絮濛濛,垂柳欄干盡日風(fēng)”之句,方不致為“詞性分析”所詒,以為“風(fēng)”自然是名詞。假使如此,便是“將活龍打作死蛇弄”了。又如語法家主張必須有個動詞,方能成一句話。但是溫飛卿的“雞聲茅店月,人跡板橋霜”一聯(lián)名句,那動詞又在何處?它成不成“句”?如果你細(xì)玩這十個字的“組聯(lián)法”,于詩詞之道,思過半矣。
第三,要講欣賞,須看詩詞人的“說話”的藝術(shù)。唐人詩句:“圣主恩深漢文帝,憐君不遣到長沙�!辈徽f皇帝之貶謫正人是該批評的,卻說“圣”“恩”超過了漢文帝,沒有像他貶謫賈誼,遠(yuǎn)斥于長沙卑濕之地。你看這是何等的“會講話”的藝術(shù)本領(lǐng)!如果你認(rèn)為,這是涉及政治的議論性的詩了,于抒情關(guān)系嫌遠(yuǎn)了,那么,李義山的《錦瑟》說:“此情可待成追憶,只是當(dāng)時已惘然�!彼徽f如今追憶,惘然之情,令人不可為懷;卻說何待追憶,即在當(dāng)時已是惘然不勝了。如此,不但惘然之情加一倍托出,而且宛轉(zhuǎn)低回,余味無盡。晏小山作《鷓鴣天》,寫道:
醉拍青衫惜舊香,天將離恨惱疏狂。
年年陌上生秋草,日日樓中到夕陽。
云渺渺,水茫茫。征人歸路許多長。
相思本是無憑語,莫向花箋費(fèi)淚行。
此詞寫懷人念遠(yuǎn),離恨無窮,年復(fù)一年,日復(fù)一日,而歸信無憑,空對來書,流淚循誦──此本相思之極致也,而詞人偏曰:來書紙上訴說相思,何能為據(jù)?莫如丟開,勿效抱柱之癡,枉費(fèi)傷心之淚。話似豁達(dá),實(shí)則加幾倍寫相思之摯,相憶之苦;其字字皆從千回百轉(zhuǎn)后得來,方能令人回腸蕩氣,長吟擊節(jié)!這就是“說話的藝術(shù)”。如果一味直言白講,“我如何如何相思呀!”豈但不能感人,抑且根本不成藝術(shù)了。
第四,要講詞的欣賞,不能不提到“境界”的藝術(shù)理論問題。境界一詞,雖非王國維氏所創(chuàng),但專用它來講究詞學(xué)的,自以他為代表。他認(rèn)為,詞有境界便佳,否則反是。后來他又以“意境”一詞與之互用。其說認(rèn)為,像宋祁的“紅杏枝頭春意鬧”,著一“鬧”字而境界全出矣;歐公的“綠楊樓外出秋千”,著一“出”字而境界全出矣。這乍看很像“煉字”之說了。細(xì)按時,“鬧”寫春花怒放的艷陽景色的氣氛,“出”寫秋千高現(xiàn)于綠柳朱樓、粉墻白壁之間、因春風(fēng)而倍增駘宕的神情意態(tài)。究其實(shí)際,仍然是我們中華文學(xué)藝術(shù)美學(xué)觀念中的那個“傳神”的事情,并非別有異義。我們講詩時,最尚者是神韻與高情遠(yuǎn)韻。神者何?精氣不滅者是。韻者何?余味不盡者是。有神,方有容光煥發(fā),故曰“神采”。有韻,方有言外之味,故曰“韻味”。試思,神與繪畫密切相關(guān),韻本音樂聲律之事�?芍獰o論“寫境”(如實(shí)寫照)“造境”(藝術(shù)虛構(gòu)),都必須先有高度的文化素養(yǎng)造詣,否則安能有神韻之可言?由是而觀,不難悟及:只標(biāo)境界,并非最高之準(zhǔn)則理想,蓋境界本身自有高下雅俗美丑之分,怎能說只要一有境界,便成好詞呢?龔自珍嘗笑不學(xué)之俗流也要作詩,開口便說是“柳綠桃紅三月天”,以為俗不可耐,可使詩人笑倒!但是,難道能說那七言一句就沒有任何境界嗎?不能的,它還是自有它的境界。問題何在?就在于沒有高情遠(yuǎn)韻,沒有神采飄逸�?芍@種道理,還須探本尋源,莫以“境界”為極則,也不要把詩詞二者用鴻溝劃斷。比如東坡于同時代詞人柳永,特賞其《八聲甘州》,“漸霜風(fēng)凄緊,關(guān)河冷落,殘照當(dāng)樓”。以為“高處不減唐人”。這“高處”何指?不是說他柳耆卿只寫出了那個“境界”,而是說那詞句極有神韻。境界有時是個“死”的境界,神韻卻永遠(yuǎn)是活的。這個分別是不容忽視的分別。
第五,如上所云,已不難領(lǐng)悟,要講詞的欣賞,須稍稍懂得我們自己民族的文學(xué)藝術(shù)上的事情。如果只會用一些“形象的塑造”“性格的刻畫”“語言的生動”等語詞和概念去講我們的詞曲,良恐不免要弄成取粗遺精的后果。因此,我們文學(xué)歷史上的一些掌故、佳話、用語、風(fēng)尚,不能都當(dāng)作“陳言往事”而一概棄之不顧,要深思其中的道理。杜甫稱贊李白,只兩句話:“清新庾開府,俊逸鮑參軍”,還有人硬說這是“貶”詞(真是以小人之心度君子之腹了)。這實(shí)是詩圣老杜拈出的一個最高標(biāo)準(zhǔn),析言之,即聲清、意新、神俊、氣逸。這是從魏晉六朝開始,經(jīng)無數(shù)詩人摸索而得的一項(xiàng)總結(jié)性的高度概括的理論表述。如果我們對這些一無所知,又怎能談到欣賞二字呢?
大者如上述。細(xì)者如古人因一字一句之精彩,傳為盛事佳話,警動朝野,到處歌吟,這種民族文化傳統(tǒng),不是不值得引以為自豪和珍重的�!吧侥ㄎ⒃魄貙W(xué)士,露花倒影柳屯田”,人謂是“微詞”,我看這正說明了“膾炙人口”的這一詩詞藝術(shù)問題。
至于古人講煉字,講遣辭,講過脈,講搖曳,講跌宕……種種手法章法,術(shù)語概念,也不能毫無所知而空談欣賞。那樣就是犯了一個錯覺:以為千百年來無數(shù)藝術(shù)大師的創(chuàng)造積累的寶貴經(jīng)驗(yàn)心得,都比不上我們自己目前的這么一點(diǎn)學(xué)識之所能達(dá)到的“高”度。
詞從唐五代起,歷北宋至南宋,由小令到中、長調(diào)慢詞,其風(fēng)格手法確有差異。大抵早期多呈大方自然、雋朗高秀一路,而后期趨向精嚴(yán)凝練,綺密深沉。論者只可舉示差異,何必強(qiáng)人以愛憎。但既然風(fēng)格手法不同,欣賞之集中注意點(diǎn),自應(yīng)隨之而轉(zhuǎn)移,豈宜膠柱而鼓瑟?所應(yīng)指出的,倒是詞至末流,漸乏生氣,饾饤堆砌、藻繪涂飾者多,又極易流入尖新纖巧、輕薄側(cè)艷一派,實(shí)為惡道。因此清末詞家至有標(biāo)舉詞要“重、拙、大”的主張(與輕、巧、瑣為針對)。這種歷史知識,也宜略明,因?yàn)樗c欣賞的目光不是毫無關(guān)系的。談中國詩 資料目錄
(選自《唐宋詞鑒賞辭典·序二》,上海辭書出版社1988年版。標(biāo)題是編者加的。)