四、現代文（論述類、實用類）閱讀（12分，其中，選擇題6分，每小題3分；簡答題6分）
閱讀下面的文字，完成12-14題。
培育一位電影明星，無論從經濟成本還是從時間成本看都是昂貴的，一個明星的成長有漫長的過程，還要有天賦和種種機緣。當然還有更為緊要的前提，即明星必須扮演某個角色，借角色而成名，如扮演埃及艷后、扮演安娜·卡列尼娜或特工“○○七”等。只有作為成功的角色的明星，才能成為生活中的明星。這個前提常常被人們所忽略。
自從有了電視，情形有了難以料想的變化，明星的概念也大大泛化。一方面從明星生產的角度看，周期更短，速度更快，一部電視連續(xù)劇，可以使演員每天晚上出鏡，抵得上十來部電影。另一方面，即更關鍵之點是有了電視和網絡，明星不一定需要借助角色成名，明星可以是扮演自身，就像電視主持人。明星主持人就是扮演自身，成為電視文化中最不可缺席的關鍵。再例如，一個體育健將能否成為明星，也不完全是因為奪冠（當然出色的成績是基本保證），還取決于他或她在鏡頭前的表演能力，當然這也是扮演自身，姚明扮演姚明，劉翔扮演劉翔。亦即當明星不一定需要借助于外在的角色，可以直接登場，以明星自身的名義登場。由此，電視不僅生產了演藝明星，還生產體育明星、演講明星，還有大眾明星。到了大眾明星秀這一步，明星已經不是遙不可及，他（她）們早已脫下神秘的面紗，成為鄰家男孩和女孩。當看電視成為日常生活的一個部分，明星就是日常生活的一個部分。既然明星不一定要扮演某一個角色，也就不必虛構一個很復雜的故事，又是腳本又是改編，再套著七曲八彎的情節(jié)。這一切統(tǒng)統(tǒng)從簡，不需要編劇，也不需要導演，故事片意義上的“音樂”和“服化道”也免了。當這一切步驟都省卻時，明星的門檻大大降低，明星的大門洞然敞開。
筆者多年前曾在文章中提及，明星是社會流行趣味的代表，這種流行趣味不是由哪一位才趣卓著的人物獨自創(chuàng)造出來的，不是由麥當娜、邁克爾·杰克遜、伊麗莎白·泰勒、瑪麗蓮·夢露或球星馬拉多納、邁克爾·喬丹等僅僅依靠自身的才華釀成的，而是由商業(yè)文明和大眾傳媒合謀并通過明星自覺和不自覺的配合，共同創(chuàng)造的。以傳統(tǒng)的眼光看，明星們所代表的文化是一種怪胎，沒有根基、沒有來歷、不成系統(tǒng)、不成氣候，一切都是組裝的、拼湊的、即興的，以隨心所欲代替了精心構思，現買現賣代替了積年陳貨。殊不知，這就是當代電子文化的特征。當代電子文化是以多勝少的文化（例如不斷地翻拍文學名著，甚至以電視連續(xù)劇翻拍電影），當代文化的輝煌是工業(yè)文明的輝煌、是物質生產技術文明的輝煌，而這些輝煌的替身或者說集合點就是明星。
明星是流行趣味的代表，大眾仰望明星，大眾在此岸，而明星在彼岸。從此岸到彼岸應該有一段漫長的距離，跨越這一距離，需要付出很大的努力，還要機緣湊巧。但是陡然間，隨著電子媒介技術進一步發(fā)展和電視娛樂節(jié)目，大眾能直接參與明星生產，自己當明星，他們參加各類選秀節(jié)目，哪怕是只當十五分鐘的明星。明星秀成為一種社會風潮，不但是青年人躍躍欲試，連成年人和兒童也加入到這一浪潮中，勢頭洶涌。一旦明星不需要以扮演什么角色為條件，那就星途坦蕩，真正所謂星光大道，而且是條條大道通明星。特別是有了網絡視頻，人們不一定要上電視節(jié)目才能當明星，也用不著任何資格審查才能踏上明星之路，只需將自己制作的視頻制品拿到網絡上傳播，就有成功的可能，這大大增加了當明星的概率。明星而不必扮演故事片中的角色，似乎也印證了那個符號化的后現代理論，這一理論認為，在后現代主義階段，符號內在的有機邏輯被打破，符號的“能指”和“所指”相分離，語言的意義被從中剝離并“擱置在一旁”，因為在后現代主義語境中，一個能指并不指向對應的所指（可以理解為表演者不扮演特定的外在的角色），能指只表達能指自身，并形成自足的能指鏈（參見詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，285—286頁，生活·讀書·新知三聯書店一九九七年版）。也難怪，當年麥克盧漢在對比電影和電視時會說：“看電影時，你坐在那兒看銀幕，你就是攝影機的鏡頭�？措娨晻r，你則是電視屏幕�！措娪暗臅r候，你向外進入世界，看電視的時候，你向內進入自己�！保ā布印嘲＠锟恕溈吮R漢：《麥克盧漢精粹》，441頁，何道寬譯，南京大學出版社二○○○年版）正是電視和網絡的出現，使影像電子文化成為日常生活最主要的組成部分，并和日常生活場景緊緊地交織在一起，深深地鑲嵌在我們的情感和記憶中。就像今天的孩子在若干年后會發(fā)現，自己的童年生活早已被細心的父母記錄在各類攝像和視頻中、自己早就充當了家庭生活的小明星，瀟灑地生活在大人們的攝像鏡頭和屏幕里。
（節(jié)選自蔣原倫《今夜星光燦爛》）
語文試題 第4頁 （共8頁）
